Γεωργία Καλοδίκη

Συνθέτις

Το μουσικό υλικό και η τέχνη του να δίνεις μορφή...

Μουσική είναι η οργάνωση του ήχου μέσα στον χρόνο. Ένας συνθέτης κατά την δημιουργία ενός έργου βρίσκεται αντιμέτωπος με δύο παράλληλα πεδία πνευματικής δράσης εξίσου χαώδη και πολυσχιδή. Το πρώτο αφορά την αχανή ηχητική παλέττα μιας πληθώρας ακουστικών ερεθισμάτων πλούσια σε οιωνεί μουσικό υλικό που προέρχεται απο το περιβάλλον και την εκάστοτε εποχή. Με άλλα λόγια πρόκειται για ένα σύνολο πληροφοριών που αναπόδραστα διαμορφώνει έναν φανταστικό ηχητικό χώρο στην συνείδηση του ανθρώπου. Το δεύτερο πεδίο αφορά την γνωστή σε όλους μας και πολυσυζητημένη διάσταση του χρόνου ο οποίος αποτελεί τον "καμβά" πάνω στον οποίον λαμβάνει χώρα η μορφοποίηση ενός μουσικού έργου.

Αυτή η "χωροχρονική" σύλληψη της μουσικής θα αποτελέσει το εφαλτήριο για την αρχή μιας προσέγγισης της έννοιας της μορφής και της διαλεκτικής της σχέσης με το μουσικό υλικό μια και η ιδιαιτερότητα της μουσικής έκφρασης έχει σαν γενεσιουργό αιτία αυτήν ακριβώς την σύλληψη. Ξεκινώντας με κάποιους ορισμούς απαραίτητους για την νοηματική διασάφηση των παραπάνω εννοιών θα μπορούσαμε να ορίσουμε ως μορφή στην Τέχνη καθετί που συγκροτεί μια αδιάσπαστη ενότητα συντεθημένη απο απλούστερα δομικά στοιχεία.

Ορίζουμε ως μουσικό υλικό οτιδήποτε μπορεί να μορφοποιηθεί και οτιδήποτε ο δημιουργός μπορεί να ελέγξει (τονικά ύψη, διάρκειες, δυναμικές, ηχητικές καταστάσεις κτλ). Προσπαθώντας να συλλάβουμε την έννοια του μουσικού υλικού σε μια δυναμική κατάσταση ας φανταστούμε τις διάφορες φάσεις μεταμόρφωσης μιας πέτρας κατα την διαδικασία δημιουργίας ενός γλυπτού. Είναι προφανές ότι στην περίπτωση αυτή αλλά και κάνοντας μια αναγωγή στην Τέχνη γενικότερα, το υλικό μεταπλάθεται και μορφοποιείται στην πορεία του προς τον τελικό του σκοπό ο οποίος είναι η αποκρυστάλλωση του σε μια καθαρή και αναγνωρίσιμη μορφή. Εφόσον το υλικό βρίσκεται σε μια δυναμική εξελιγκτική κατάσταση ως μέρος των ενδιάμεσων φάσεων της δημιουργικής διαδικασίας, η ύλη και η μορφή αλληλεπιδρούν και τελικά ταυτίζονται στα χέρια του καλλιτέχνη. Επιστρέφοντας λοιπόν στο παράδειγμα μας, σμιλεύοντας την πέτρα, η ταυτοποίηση μορφής και υλικού σε μια αδιαχώριστη ενότητα λαμβάνει χώρα όταν το γλυπτό ολοκληρωθεί.

Περνώντας στον χώρο της ποίησης, μια πολύ ενδιαφέρουσα θέση όσον αφορά την σχέση μορφής και υλικού αλλά και την στενή συγγένεια της ποίησης με την μουσική, διατυπώνεται απο τον μεγάλο γάλλο ποιητή του συμβολισμού Paul Valery, ο οποίος συλλαμβάνει την μορφή ενος έργου ως έναν κλειστό κόσμο (un monde ferme) μέσα στον οποίον η τεχνική και η έμπνευση απελευθερώνουν τις λέξεις απο το συμβατικό τους νόημα αναδεικνύοντας έτσι τον ηχοπλαστικό τους χαρακτήρα. Προβάλλοντας αυτή την σκέψη στην μουσική τέχνη οδηγούμαστε σε μια ακουσματική προσέγγιση του μουσικού υλικού. Με τον όρο "ακουσματικός" αναφερόμαστε στην νοηματική αποσύνδεση του ήχου από την πηγή και γενεσιουργό αιτία του.

Σε αυτό το σημείο θα ήταν μεγάλη παράλειψη να μην αναφερθούμε στον διανοητή ο οποίος ανέτρεψε τα δεδομένα του 19^ου αιώνα όσον αφορά την φόρμα και την σχέση της με το περιεχόμενο και το υλικό στην μουσική. Ο μουσικοκριτικός Eduard Hanslick υπερασπίσθηκε με ζήλο τις ηχητικά κινούμενες καθαρές μορφές και την αντικειμενικότητα στην μουσική κριτική χωρίς εξωμουσικούς συσχετισμούς και μεταφυσικές προεκτάσεις στηριζόμενες σε παλαιότερα ρομαντικά αισθητικά συστήματα. Γι'αυτόν μορφή είναι η αρχιτεκτονική των επιμέρους μερών. Μια ενδιαφέρουσα θέση του είναι πως δεν υπάρχει τέχνη που να αναλώνει τοσο γρήγορα μορφές όσο η μουσική. Περιεχόμενο, μορφή και ύλη βρίσκονται διαρκώς σε μια αδιάρρηκτη δυναμική ενότητα. Στην ποίηση και στις εικαστικές τέχνες μια σκέψη μπορεί να εκτεθεί με διαφορετικούς τρόπους διατηρώντας την ταυτότητά της ενώ στην μουσική, μορφή και περιεχόμενο είναι άρρηκτα συνδεδεμένα σε μια διαρκή κινητικότητα με αποτέλεσμα όταν αλλάζει ένα ακουστικό συμβάν να αλλάζει αυτόματα και η μορφή της ηχητικής εικόνας.

Οι Ρώσοι φορμαλιστές των αρχών του 20^ου αιώνα προχώρησαν ακόμα περισσότερο στην συγχώνευση της φόρμας με το υλικό θεωρώντας ότι δεν υφίσταται η έννοια του υλικού χωρίς την μορφοποίησή του. Παράλληλα ο Arnold Schoenberg στα γραπτά του διακύρησσε την μορφοπλαστική δυναμική και την αυθυπαρξία του ιστορικά προκαθορισμένου μουσικού υλικού. Έτσι το υλικό του τονικού μουσικού συστήματος, μέσα απο μια καθαρά εγελιανή λογική, οδηγεί σταδιακά στην κλασική φόρμα της σονάτας με μια σειρά μορφικών εξειδικεύσεων και δομικών διαδικασιών που το ίδιο το σύστημα υπαγορεύει (λειτουργία δεσπόζουσας-τονικής κτλ).

Στην διαλεκτική σύλληψη της έννοιας του υλικού που εισήγαγε ο Schoenberg στηρίχθηκε ο Adorno για να διατυπώσει την δική του θεωρία περί φόρμας και υλικού. Για τον Adorno το μουσικό υλικό δεν το διαλέγουμε αλλα κατά κάποιο τρόπο μας διαλέγει διότι μας επιβάλλεται απο την εκάστοτε εποχή. Το μουσικό υλικό διανύει ιστορικά μια εξελιγκτική πορεία και φτάνει σε εμάς ήδη μορφοποιημένο καθορίζοντας την μορφή και το περιεχόμενο ενός έργου. Άρα η ελευθερία του συνθέτη σύγχρονης μουσικής όσον αφορά την επιλογή του υλικού του είναι σχετική. Γι'αυτό και ο Schoenberg υποστηρίζει οτι ο δωδεκαφθογγισμός γεννάται απο μια αναγκαιότητα δηλαδή από την ρήξη με το παρελθόν που προκάλεσε ο εξπρεσιονισμός με την κατάργηση της τονικότητας στις αρχές του 20ου αιώνα.

Ο Adorno εμβαθύνοντας ακόμα περισσότερο διατύπωσε την καθαρά αριστοτελική θέση της δυνητικής ύπαρξης των μορφών εν τη γενέσει τους μέσα στο υλικό της κάθε εποχής. Αναφέρει μάλιστα ως παράδειγμα την μορφή της φούγκας θεωρώντας την ιστορικά ως αναπόδραστη συνέπεια της συνάντησης της πολυφωνίας με το τονικό μουσικό σύστημα.

Ενδιαφέρον έχει και η άποψη του Steve Reich ο οποίος αντιλαμβάνεται την μουσική ως διαδικασία μορφοποίησης ιδεών κατα την οποία το μουσικό υλικό "προτείνει" και ο συνθέτης επιλέγει διαδικασίες ενώ ταυτόχρονα αυτές οι διαδικασίες επιλέγουν το υλικό που θα τις υλοποιήσει. Μια τέτοια διαδραστική σχέση εξισώνει ολοκληρωτικά τις δυο έννοιες εφόσον μορφή και υλικό βρίσκονται διαρκώς σε πλήρη εξάρτηση.

Στις παραπάνω σκέψεις -αν και πολλές φορές απο διαφορετική αφετηρία -μπορεί κανείς να διακρίνει μια σύγκλιση απόψεων όσον αφορά την στενή σχέση του μουσικού υλικού με την μορφή. Αν σε κάτι διαφοροποιούνται μεταξύ τους είναι στο τρόπο και στο βαθμό αλληλεπίδρασής τους, γεγονός που επιβεβαιώνει ακριβώς τον αδιαχώριστο και αδιάσπαστο χαρακτήρα αυτών των εννοιών.

Βιβλιογραφία

• C. Cox and D.Warner, Audio Culture (Continuum, New York, 2004)
• Carl Dahlhaus, Esthetics of Music (Cambridge University Press, 1982)
• Max Paddison, Adorno?s Aesthetics of Music (Cambridge University Press, 1993)
• Eduard Hanslick, Για το ωραίο στην Μουσική (Εξάντας, 2003)
• Γιάννη Ιωαννίδη, Γραφτά για την Μουσική ΧV, Η Μορφή στην Μουσική (Μουσική Εταιρία Αθηνών)